Традиционни рецепти

Абстрактното изкуство привлича вниманието на ГМО

Абстрактното изкуство привлича вниманието на ГМО

Абстрактната поредица на фотографа призовава опасностите от генетично модифицираните храни

Храната е сетивно преживяване; очите ни вече са отхапали първите ни хапки, преди храната ни дори да докосне вкусовите ни рецептори. Това прави фотографа На Аджай Малган серия от близки и лични снимки на храна, които са толкова завладяващи.

В своята фотосерия, „Естествено модифицирана“, Малган използва цветни светлини, за да създаде призрачни, изкривени сенчести изображения на популярни съставки. Неговата работа включва всичко - от моркови до ягоди и нарязано месо, всичко с намерението да вдъхнови зрителите да се запитат: Какво всъщност знаем за храните, които консумираме?

Художникът създава тези парчета като изявление за шокиращата истина за генетично модифицираните храни. Проектът започна преди две години по време на следдипломното обучение на Малган в Колежа по изкуства и дизайн в Савана.

ГМО технология свързва гените на растителни, животински, бактериални и вирусни организми, за да създаде нови видове култури, които са проектирани да бъдат по -големи, да растат по -добре и да са по -устойчиви на болести. Процесът на ГМ модификация в храните е критикуван публично като толкова изкривяващ и странен, колкото представя работата на Малгън.

Тези фотографски абстракции от иначе приятелски плодове трябва да поставят зрителя в готовност; ако тези храни изглеждат извънземни или дори негодни за консумация, това може да не е твърде далеч от истината.


BNR Interiors носи опит в дизайна на A-List в дома на Ларчмонт

Представете си какво може да направи дизайнер, който е работил като стилист на гардероби за Лейди Гага и е създал интериор за Луси Лиу и Боби Браун за крайградски дом. Този талант е Никол Фишър, която се занимаваше с тези концерти от А-списък и още, преди да основа собствената си фирма BNR Interiors и да помага на клиенти като собствениците на тази къща в Ларчмонт.

Като майка на малко дете и куче, Фишър разбра нуждите на това младо семейство с вкус към много модерен дизайн, който също е защитен от деца. Семейството живее в имота няколко години, преди да построи нов. „Когато дойде време за обновяване, обхватът беше толкова голям, че архитектът препоръча преустройство, вместо преустройство. Искаха да докоснат почти всеки инч от къщата “, казва Фишър.

Техният мандат за новия интериор: съвременен, рационализиран и топъл. Последното беше постигнато чрез щедри порции дърво и текстура, с настилки от бял дъб навсякъде. Дизайнът следва подхода „по-малко е повече“, като няколко изискани мебели привличат вниманието и поразително стълбище от стомана и дърво, закрепващо центъра на отворения етажен план, без да блокира гледката. Фишър работи в тясно сътрудничество с клиентите си, за да научи тяхната визия и да оцени техните харесвания и антипатии, а след това, казва тя, „Те наистина ми позволиха да я реализирам“.

– Драма за трапезария –

Масивна трапезна маса от акациево дърво, разположена на живо, побира тълпа и действа като изявление. „Това беше любимото ни парче. Дълъг е 14 фута и тежи 800 килограма. Мисля, че имаше 12 души, които влизаха там “, казва тя през смях. Масата за събиране на Phillips се намира под черен полилей, подобен на мобилен, от Peck Lighting и е заобиколен от столове от Nest Home в Rye.

– Изкуство на живот –

Тази светла всекидневна се влива в зоната за хранене и кухнята. Плюшен диван от ABC Carpet & amp Home, столове от Arteriors и масичка за кафе от Bernhart заземиха неутралната палитра на стаята. Персонализираното абстрактно изкуство от Ребека Стърн носи единствения цвят. „Скалата работи перфектно“, казва Фишър. „Ние запазихме всичко останало наистина заглушено и направихме изкуството да се откроява.“

– Черно и бяло навсякъде –

„Децата наистина започнаха да гравитират към острова, който има удобни кожени столове“, казва Фишър за местата, които се увиват около острова, по желание на клиента. Съзнавайки пръстовите отпечатъци и бъркотията, тя реши да потъмнее в шкафа, балансирайки избора с плотове от бял кварц на острова. „Не е това, което бихте очаквали в този стил на къщата.“

– Семейно време –

Кадифени тъкани пулове, внесени от Израел, придават игриво усещане в семейната стая. Децата могат да се мотаят и да гледат телевизия, седнали на столове от Mecox в Южен Хемптън. Те са покрити с обработена туид, за да направят цялото пространство подходящо за деца. Изкуството е от Линда Колета.

– Майсторски клас –

„Това трябваше да е личното им пространство, за да се измъкнат - наистина чисто и удобно, нищо придирчиво“, казва Фишър за главната спалня на Дзен. "Те дори не искаха да хвърлят възглавници." Тапицираното легло изглежда по поръчка, но е от Restoration Hardware и има място за съхранение отдолу. Гигантски полилей с хартиени фенери изпълва високия таван, пейка от Align добавя текстура.

– Полирана баня –

В главната баня ръчно изработените глинени плочки покриват стените до тавана. "Голямото разнообразие и диференциация в ръчно изработените парчета добавят толкова дълбочина и характер." Ваната Kohler седи върху полиран мраморен под, душът е завършен с плочки от неръждаема стотинка от Tile Boutique в Ню Рошел.

– Кръгла маса –

В центъра на отворения план масата за закуска от Restoration Hardware служи като непринудено място за хранене на семейството и изглед към стълбището. Шенилните столове са от West Elm.

– Екипът –

Дизайнер: Никол Фишър, BNR Interiors
Архитект: Архитектура на Yestadt
Строителство: Строителство на Elwart


Могат ли два фестивала да донесат надежда в страната на Тръмп?

„Курирането на нещо наистина въздействащо в центъра на страната на Тръмп е моят начин да направя това, което смятам, че културната политика в САЩ е трябвало да прави през цялото време“, казва Дан Камерън, директор на новото биенале „Отворени пространства“ в Канзас Сити, Мисури. „[Това] привлича най -добрите ни художници и най -добрите ни идеи и най -добрите политики и ги прокарва в Хартленд, така че да не сме две държави, така че да се сближим с една държава.”

Биеналето на Канзас Сити не е единствената голяма инициатива, която дебютира това лято в американския Среден Запад. Front International, триенале в Кливланд, Охайо, също има за цел да привлече вниманието към недостатъчно представената арт сцена в американския Heartland. Районът е неясна география, дефинирана повече от душевното състояние: гордо родно, но засенчено от богатите крайбрежни градове.

„Наистина мисля, че градовете със среден размер като Кливланд са бъдещето“, казва Мишел Грабнър, уредник на Front International. „Художниците се преместват на тези места, където е разумно и удобно да се правят произведения на изкуството.“

„Посетителите ще се стремят да се срещнат с творбите на триеналето“ от повече от 100 художници, добавя Грабнър, който първоначално е бил привлечен през 2016 г. от Фред Бидуел, местен колекционер на изкуства и филантроп, за да курира своя частен център за изкуство, Transformer Station.

Front International подчертава регионалните забележителности и култура като богатия Федерален резерв, който ще бъде домакин на видео инсталация от Филип Вандерхайд в библиотеката в центъра с творбата на Инка Шонибаре „Американската библиотека“ (2018) и почитта на бирата и колбасите на Джон Рипенхоф с умна нови рецепти. Позицията на Кливланд като люлка на американското оп изкуство се отбелязва с пресъздаването на стенописа на Картин Манър от Джулиан Станчак от 1973 г. и с въвеждането в експлоатация на нови абстрактни стенописи от Кей Росен, Одили Доналд Одита, Хаймо Зоберниг и други.

„Художниците изследват забравените пространства на [Канзас Сити]“, казва Камерън, чието биенале „Проспект Ню Орлиънс“ помогна за съживяването на този град след урагана „Катрина“. Open Spaces включва повече от 100 артисти. Значителната джаз история на Канзас Сити е разгледана в скулптурния празник на Нари Уорд на саксофониста Чарли Паркър, докато техническите танцови костюми на Ник Кейв Sound Suit се появяват заедно с Overford (2017) на Санфорд Бигърс, внушителен силует с пайети.

Огромният градски парк Swope често е бил разделителна линия между социалните класи и расовите общности, но Камерън го използва като център за публични скулптури и представления. Освен това посетителите могат да разгледат инсталации и да танцуват в нестандартни заведения като известните варовикови пещери в града и музея на играчките.


ГМО факти

Какво е ГМО?
Генетично модифицираните организми (ГМО) са живи организми, чийто генетичен материал е изкуствено манипулиран в лаборатория чрез генно инженерство. Това създава комбинации от растителни, животински, бактериални и вирусни гени, които не се срещат в природата или чрез традиционните методи за кръстосване.

Повечето ГМО са проектирани да издържат на директното приложение на хербицид и/или за производство на инсектицид. Сега обаче се използват нови технологии за изкуствено развитие на други белези в растенията, като например устойчивост на потъмняване при ябълките и за създаване на нови организми, използващи синтетична биология. Въпреки обещанията на биотехнологичната индустрия, няма доказателства, че някой от ГМО, предлагани в момента на пазара, предлага повишен добив, толерантност към суша, подобрено хранене или други ползи за потребителите.

Посетете страницата Какво е ГМО за повече информация и списък с високорискови култури.

Безопасни ли са ГМО?
При липса на достоверни независими дългосрочни проучвания за хранене, безопасността на ГМО е неизвестна. Все по -често гражданите поемат нещата в свои ръце и избират да се откажат от експеримента с ГМО.

Етикетирани ли са ГМО?
Шестдесет и четири държави по света, включително Австралия, Япония и всички страни в Европейския съюз, изискват етикетирането на генетично модифицирани храни. Канада не изисква етикетиране на ГМО.

В момента ГМО не се етикетират в САЩ. Националният стандарт за разкриване на биоинженерна храна (NBFDS) обаче беше публикуван във Федералния регистър на 21 декември 2018 г. Този закон, който може би сте чували, наречен DARK Act, е началото на задължителното етикетиране на ГМО в Съединените щати. Това означава, че някои - но не всички - продукти, съдържащи ГМО, ще трябва да бъдат етикетирани до 2022 г. В сегашната си форма категоричните изключения пречат на този закон да осигури значимата защита, която американците заслужават.

Кои храни могат да съдържат ГМО?
Повечето пакетирани храни съдържат съставки, получени от царевица, соя, рапица и захарно цвекло — и по -голямата част от тези култури, отглеждани в Северна Америка, са генетично модифицирани. 1

За да видите списък с високорискови култури, посетете страницата Какво е ГМО.

Продукти от животински произход: Проектът без ГМО разглежда също животновъдството, пчеларството и продуктите от аквакултури с висок риск, тъй като генетично модифицираните съставки са често срещани в храната за животни. Това се отразява на животински продукти като: яйца, мляко, месо, мед и морски дарове.

Обработени суровини, включително тези от синтетичната биология: ГМО също се промъкват в храната под формата на преработени производни на култури и суровини, получени от други форми на генно инженерство, като синтетичната биология. Някои примери включват: хидролизиран растителен протеин от царевичен сироп, меласа, захароза, текстуриран растителен протеин, ароматизатори, витаминни продукти от дрожди, микроби и ензими, усилватели, овкусители, масла и усилващи мазнини, протеини и подсладители.

Как ГМО влияят на фермерите?

Тъй като ГМО са нови форми на живот, биотехнологичните компании са успели да получат патенти за контрол върху използването и разпространението на техните генетично модифицирани семена. Следователно генетично модифицираните култури представляват сериозна заплаха за суверенитета на земеделските производители и за националната продоволствена сигурност на всяка страна, където се отглеждат.

Какво е въздействието на ГМО върху околната среда?
Повече от 80% от всички генетично модифицирани култури, отглеждани по целия свят, са проектирани за толерантност към хербициди. 2 В резултат на това употребата на токсични хербициди, като Roundup®, се е увеличила петнадесет пъти от първото въвеждане на ГМО. 3 През март 2015 г. Световната здравна организация определи, че хербицидът глифозат (ключовата съставка в Roundup®) е „вероятно канцерогенен за хората“.

Генетично модифицираните култури също са отговорни за появата на „свръх плевели“ и „свръхчовеци“, които могат да бъдат унищожени само с все по-токсични отрови като 2,4-D (основна съставка в Agent Orange). 4, 5

Повечето ГМО са пряко продължение на химическото земеделие и се разработват и продават от най -големите химически компании в света. Дългосрочното въздействие на тези ГМО не е известно. След като бъдат пуснати в околната среда, тези нови организми не могат да бъдат припомнени.


Дисциплина!

Когато включим дисциплина в живота си нищо става постижимо. Можем да постигнем всички наши цели, независимо дали са кариерни или лични, както и да постигнем и поддържаме оптимално здравословно състояние и цялостно чувство за благополучие. Почти всичко в живота изисква дисциплина, дори и простият акт на медитация всеки ден.

За изненада на мнозина, дори нещата, които обичаме да правим, изискват дисциплина. Възможно е обаче да не признаем това, защото обикновено не смятаме, че дисциплината играе роля дори в дейности, които смятаме за забавни.

Дисциплината дори може да превърне дейностите, които някога са били задължение, в такива, които очаквате с нетърпение! Например, когато работите за подобряване на здравето си, в началото може да не се вълнувате от избора на здравословна храна, да започнете нова рутина или да започнете медитация. Но като останете последователни и дисциплинирани, ще осъзнаете ежедневните си постижения и ще започнете да им се наслаждавате! Това е ключът към запазване на фокуса и осигуряване на последващо изпълнение.

Спортистите например очакват с нетърпение усещането, произтичащо от интензивна тренировка, и осъзнават, че приложената енергия ще ги тласне по -близо до целите им.

Това беше вярно за мен, когато бях болен. Когато осъзнах, че трябва да направя някои големи промени в живота, също стана очевидно, че за да поддържам състояние на оптимално здраве, ще трябва да включа инструменти, които да гарантират, че никога няма да се върна към болестно състояние. Въпреки че са минали много години, откакто изпитах симптоми на неврологичното автоимунно състояние, с което бях диагностициран, МС, същата реалност остава вярна и днес.

Когато животът ме удари силно с крива, би било лесно просто да вдигна ръцете си във въздуха и да се откажа. Това обаче би означавало, че позволих на тази крива да наруши не само един аспект от живота ми, но и цял живот! Това е недопустимо, тъй като всяка крива, която животът ви хвърля, винаги е от временен характер.

Дори когато загубим някой близък до сърцето си, независимо дали това е краят на връзката или дори смъртта, има чувството, че сърцето ви винаги ще бъде разбито. Обещавам обаче, това също е временно усещане.

Подобно на много хора, аз съм преживял загуба и разбирам скръбта, свързана с нея. Просто няма захарно покритие, изключително е трудно и болката може да бъде силна. Но има две неща, на които винаги можете да разчитате:

Всички изпитваме болка в даден момент от живота си и през тези периоди е изключително важно да продължите да поддържате определено ниво на фокус и дисциплина.

Но точно както преживяваме тъмни периоди в живота си, преживяваме и невероятни! Способността да се движите между тях е ключът към балансиран и обогатен живот!


15 шикозни, уютни идеи за декориране на камини

Ако има една дизайнерска характеристика за почти всеки собственик на къща, това е камина. Огнище служи като идеалното място за покана за семейството и приятелите да се събират наоколо и особено когато е студено. Независимо дали наистина е функционален или не, няма значение, има само нещо за камина, което незабавно добавя топлина и лъскавост към дома. Подобно на добре подредена лавица за книги, оголената перваза на мантия се моли да бъде украсена с любими коефициенти и краища. „Обичам да украсявам камината си с растения и интересни предмети на изкуството“, казва базираната в Калифорния художник и дизайнер Линдзи Холинджър. "Тухлената камина в моя дом, Casa Joshua Tree, се превърна в мястото, където държа всичките си любими малки саксии с кактус. Това е централната част на моята къща, така че е важно тя да бъде украсена с красиви и значими предмети."

Тези артикули включват единствени по рода си, естествени елементи като дървесина или кристали (добавят цветни акценти, казва тя), произведения на изкуството, семейни снимки, колекционерски предмети и вази с великолепен цвят. Но утилитарните парчета могат да служат и като декоративни предмети. Например, Холинджър съхранява дърва за огрев в сладка и здрава тоалетна чанта, което също го прави удобен за пътувания до дървената купчина през зимата.

„Добър набор от съвременни инструменти и малко метла също са удобни за използване“, казва Холинджър. "Гледаш ги дори когато не използваш камината, затова е важно да изглеждат красиви." Уютен килим и подови възглавници, поставени около огнището, ще въведат някаква голяма хига и ще създадат интимна обстановка, за да приемат приятели за забавна нощ. Тук споделяме любимите ни съвети за джанти и пазаруване, за да запалите камината си.


Колона: Марк Брадфорд носи „сръчността на De Kooning“ и ангажимент за активизъм на биеналето във Венеция през 2017 г.

Изминаха повече от 10 години, откакто художник представлява САЩ на биеналето във Венеция. Това беше Ед Руша през 2005 г. Тази седмица Музеят на розовото изкуство в университета Брандейс обяви, че друг художник от Лос Анджелис, Марк Брадфорд, ще получи свободни ръце в павилиона на САЩ за биеналето във Венеция през 2017 г.

Твърде рано е Брадфорд да разкрие подробности за това, което има предвид за инсталацията си във Венеция, но можем да бъдем сигурни, че това ще бъде нещо повече от просто красиви картини, окачени по стените. Ще има съобщение.

Международната репутация на художника се основава на дълбоко слоести платна, които по абстрактен начин се заемат с въпросите на класа, културата, расата и пола. Той също така помогна за създаването на организация за социални услуги и галерийно пространство в Leimert Park, наречено Art + Practice, посветено отчасти на подпомагането на младите хора.

Това внимание към политиката и активизма, заедно със страхотните живописни умения на Брадфорд, са причината режисьорът на Роуз Кристофър Бедфорд да каже, че Брадфорд е правилният художник в момента, който представя САЩ на едно от най-известните събития за съвременно изкуство в света.

„Не знам дали сме виждали някой с ловкостта на [Abstract Expressionist Willem] De Kooning, който също е ангажиран с активизъм“, казва Бедфорд. "Това е уникално за изкуството."

Бедфорд звучеше бурно, докато обсъждаше новините по телефона в сряда сутринта. „Тук имам две шапки за лоялност“, казва той. „На първо място за Марк. Искам това да е неговият момент на слънце. Но има второстепенна история: искам хората да мислят за Розата.

Това, че Музеят на изкуството на Роуз, който само преди половин дузина години беше в опасност колекцията му да бъде разпродадена, за да компенсира недостига на рецесия, е спонсориращата институция, е безпрецедентно завръщане на почти затворен музей.

Инсталационен изглед на една скулптура на Брадфорд в изложбата LACMA от 2008 г. „Твърди цели“, курирана от Кристофър Бедфорд.

Разбира се, изборът на Брадфорд е важен сам по себе си. Той е едва третият афро -американски художник, който представлява САЩ на Биеналето като соло. (Другите двама бяха Робърт Колескот през 1997 г. и Фред Уилсън през 2003 г.)

И като първият художник, който превзе хваления американски павилион от десетина години - след поредица художници, работещи в инсталация, изпълнение и видео - неговият избор доказва за пореден път, че картината не е мъртва, нито дори има преминаваща треска .

„В този момент рисуването е като вампир“, шегува се Брадфорд по телефона. "То е било възкресявано толкова много пъти."

Разбира се, в неговите ръце той е оживял по уникални начини. Бурните абстрактни композиции на Брадфорд се състоят от слоеве боя и детрит (от улични знаци до хартии за къдрене), които коментират обществени въпроси по хитър и омагьосващ начин.

„Винаги съм се интересувал от история на изкуството, историята на живописта, реанимиране, разширяване на тази история“, казва художникът. „Винаги е бил централен в моята работа.“

Бедфорд казва, че има смисъл двамата най -нови художници, които ще представят САЩ на биеналето, да идват от Лос Анджелис.

„Мисля, че можете да разделите света на изкуството в САЩ приблизително по следния начин“, обяснява той. „Центърът за академична история на изкуството е Бостън. Светът на търговското изкуство е в Ню Йорк. А центърът на художествените училища е Лос Анджелис. Така че идеята, че от този контекст ще излязат велики художници, не бива да изненадва никого. "

И всъщност сръчността на Брадфорд като художник завладя Бедфорд отначало.


Ресурси за учители по визуални и сценични изкуства

Ресурсите за визуални и сценични изкуства насърчават различни форми на творческо изразяване, независимо дали чрез драма, музика, филм, танц, или визуално изкуство, и научете учениците да ценят естетиката. Освен това те предоставят на учениците историческите и културни контексти за събития.

Практическите дейности могат да се използват за запознаване на младите учащи се с концепцията за симетрия докато an дейност за средношколците свързва изкуството, рекламата и храненето. Други Уроци, дейности и видеоклипове позволяват на учениците да открият темите, ценностите и традиции на световните култури.

Изкуствата отдавна се използват за привличане на внимание и насърчаване отговор на важно социални въпроси, загриженост за околната среда, и дори ужасите на войната. Ето един статия пълен с предложения за това как да се интегрират изкуствата в часовете по наука и това урок свързва науката, математиката и изкуството.

Без значение от вашата предметна област, Lesson Planet разполага с подбрани от учителя ресурси, предназначени да предизвикат интереса на вашите ученици към визуалните и сценичните изкуства.


Рецензия: Ефектни аборигенски картини от Австралия избухват с дълбока, свещена красота

Както при одеалата на навахо, японският дзен ensō картини, юргани на Gee’s Bend и много други, сходството между австралийската аборигенска живопис и съвременното западно абстрактно изкуство е предимно повърхностно. Всички те имат свои собствени кодове и контексти, които са ключове за отключване на по -дълбоката красота на това, което са направили художниците. Мислете за тях като за отклонения на свой риск.

В Gagosian „Desert Painters of Australia Part II“ събира 21 картини от 11 художници, направени през последните 30 години, като повечето датират от този век. („Втората част“ от заглавието кимва към по -ранна изложба във водещия в галерията на Ню Йорк миналата пролет.) Много произведения са взаимствани от колекцията на писателката Ан Стрингфийлд и нейния съпруг, артистът Стив Мартин. Изложбата е вълнуващо заключение към необичайно оживения летен галериен сезон, който се отдалечи от по-типичната тишина по време на ваканцията.

Повечето от тези художници в пустинята живеят и работят в Северната територия на Австралия, заселена за първи път от коренното население преди 40 000 години, главно в слабо населения, полусух южен регион. Може би това помага да се обясни известността на изпепеляващите, червено-оранжеви нюанси в повече от половината картини на шоуто: Усещате присъствието и силата на разтегнат пустинен пейзаж, с еднакво оцветената земя и светлина, дори ако не виждате изобразяваните му форми .

Ако има знак, характеризиращ тези широко разнообразни картини, това е точката. Атомизираните петна и петна се разпространяват, често се сливат, за да образуват линии, пътеки и по-големи кръгове, които създават плътни, покриващи платно шарки, достигащи от ръба до ръба. Композициите нямат център - или може би множество центрове, които постоянно изместват вниманието по повърхността.

Naata Nungurrayi рисува плътно набраздено, хоризонтално поле от оцветени в пламък петна срещу земно кафяво и черно, ярък контраст, който установява светещата му жизненост. Джордж Тюнгураи (братът на Нунгураи) тъче извити линии, които изглеждат като невъзможно сливане на малък пръстов отпечатък и неограничен пейзаж. Подобно на изсушена четка на хълм, плътните гъсталаци на хоризонтални редове с вертикални пунктирни линии маркират изящна картина на Юкулджи Напангати.

Много от най -завладяващите творби на шоуто са от жени, включително Nungurrayi и Napangati, съответно на 87 и 49 години. Отличава се справедливо прочутата Емили Каме Kngwarreye (1910-1996), старейшина на клана на утопия, считан от Националния музей на Австралия за един от най-големите художници в страната.

Кариерата й е кратка, но плодотворна, с около 3000 картини, направени за осем години - около една на ден. Трите творби на Kngwarreye в шоуто демонстрират нейната страхотна широта.

„Wild Yam and Emu Food“ е мрежа от клетъчни форми, изпълнени до препълване с набодени цветни точки, като разтърсващо, едва съдържащо енергийно поле. „Yam Story III“ е вертикална мрежа от бели паяжини върху плоско черно, призрачна следа от светлина, висока 7½ фута. „Merne Akngerre“, може би най-висцерално красивата картина в шоу с тежка конкуренция за титлата, е екстатично, 10-футово хоризонтално пространство от преливащи се петна от дъгови нюанси, което бележи вълнуващия поток от време чрез ритуалното потупване четка.

Картините са специално създадени за външни лица. Съдържащата се в тях свещена и повествователна космология е, според галерия, забулена и фрагментарна, трансформирана и умишлено скрита в своята пълнота от тези извън клановете. Предвид изразителното богатство на артикулацията на преживяването, съдържащо се в това, което виждаме, това са майсторски съвременни картини, ясни и прости.


Хелън Франкенталер и разхвърляното изкуство на живота

Със своите иновативни картини, напоени с петна, Frankenthaler прегърна цвета заради себе си, анимирайки и издигайки най-елементарните усещания.

Американската художница Хелън Франкенталер винаги се е съпротивлявала да бъде третирана като „жена художник“, с мотива, че художниците никога не трябва да бъдат помолени да бъдат представители на нещо друго, освен на тяхното изкуство. И все пак животът на Франкенталер като художник наистина кара човек да мисли за трудностите и устойчивостта. Пречките пречат, те също могат да вдъхновят. Всеки, който отиде във Венеция, за да се полюбува на невъобразимото богатство на картините в нейните църкви, ще открие, когато се оттегли в музея във венецианското гето, където евреите бяха принудени да платят на затворниците си, за да ги заключат, че визуалното изкуство, направено от преследваните бяха много по -малко завладяващи от изкуството на хората, които ги преследваха. Но тогава изкуството е извънредна дейност. През викторианската епоха мнозинството от великите писатели са жени (само Дикенс и Тролоп държат, както и Бронтес, Елиът и г-жа Гаскел) в Съединените щати, всички най-интересни музиканти от средата на ХХ век са африканци -Американски. В някои случаи потисничеството може да задуши художественото изразяване в други, може да послужи като принудителна къща за него. Често и двете неща се случват наведнъж или по различен начин на различни хора.

Сега историкът на изкуството в Станфорд Александър Немеров ни представя нова биографична работа „Жестока уравновесеност: Хелън Франкенталер и 1950 -те години Ню Йорк“, концентрирана върху ключово десетилетие в кариерата на художника. Неговата е една от онези книги („Волята на света“ на Стивън Грийнблат беше отличен пример), в която един изтъкнат учен казва, по дяволите, че съм изтъкнат учен - ще пиша като човек. Немеров споменава темата си не като Франкенталер, а като Хелън - много противно на зърното на настоящата биографична практика - и се извинява във въздействащ предговор, че е бил твърде педантичен пуританин в началото на кариерата си, за да я оцени напълно. Проектът дори включва своеобразно извинение към баща си, Хауърд Немеров, поетът (и братът на фотографа Даян Арбус), който беше учител, приятел и почитател на Франкенталер. Когато преди десетина години Немеров преподаваше курс по проучване на история на изкуството в Йейл, той ни казва, че той решава да преподава изкуството като изкуство, а не като кодирана политическа карикатура или като социална история в картини. „Изоставих експертния си опит“, пише той. „Освободих скептицизма, който скрих като по -млад мъж. Не оставих никакъв скрим или предпазна мрежа между мен и учениците, между мен и изкуството, между мен на сцената и човека, който бях сам. Започнах да говоря - не знам как иначе да го кажа - докато човек се движеше. "

Frankenthaler не е съвсем очевидна героиня за нашия момент дори в нейния ден, тя се открояваше с късмета си. Тя е родена през 1928 г., дъщеря на много уважаван съдия от Върховния съд на щата Ню Йорк и израства на Парк Авеню. Най -малката и най -красивата от трите дъщери, тя беше много любима на баща си, имаше призрачна връзка с внушителната си майка, Марта, която сама беше неосъществена артистка. (Марта, хваната в депресия от болестта на Паркинсон, се е самоубила десетилетия по-късно, като скочи от прозореца на апартамента си.) Франкенталер имаше класическо образование от горната средна класа в горния Манхатън, преминавайки от Бърли към Далтън, което се премести от атмосфера на сериозност прогресизъм към един от още по -сериозните прогресиви. Тя също взе уроци по изкуство от мексиканския модернист Руфино Тамайо и знаеше, че иска да рисува. Заслугата на книгата на Немеров изобразява нейното изкуство не като сблъсък на изкуство-исторически айсберги, а в резултат на лична практика, на невербални навици, на начин на съществуване в света. Той ни разказва, че като дете Франкенталер с удоволствие е нарисувал една линия с тебешир, проследявайки нейния път от Музея на Метрополитън до жилищните блокове на семейството-със сигурност началната сцена на нейната био-снимка-и със сигурност е обичал да взема червеното на майка си лак за нокти и го разлейте в мивката, само за да видите моделите, които е направил - по -сигурен знак за художествена чувствителност, отколкото за посещение в музея, въпреки че със сигурност е ходила в много музеи.

Но Немеров не отхвърля ефектите от просветеното образование на Франкенталер. През 1949 г. тя завършва Бенингтън, тогава женски колеж, където учи с Пол Фийли, почитател на Пикасо. Фийли я научи на версия на синтаксиса на кубисткия художник, първата достоверна граматика за рисуване от гледна точка на Ренесанса. „В Бенингтън изучаването и практиката на съвременната живопис е част от интензивността на колежа, а не бягство от нея“, пише Немеров. Дамските колежи през деветнадесетте години на миналия век свършиха страхотна работа по овластяване на жените, както сега бихме казали: каквито и да са пречки пред живота на художник Франкенталер, те не бяха открити в Бенингтън. Както в „Групата“ на Мери Маккарти, за клас „Васар“ от приблизително същия период, женските колежи дадоха леко нереално или преждевременно усещане за възможностите на жените в света.

Frankenthaler се завръща в Ню Йорк през 1949 г. и след кратък флирт с историята на изкуството в Колумбия се заема да стане художник. Тя нае студио в центъра и отиде на работа, все още в по същество европейски режим, повлиян от Пикасо. Немеров описва младата Хелън като „по -голяма от живота, знаеща достатъчно добре как да бъде център на внимание на партито“. Тя също имаше забележително неудобен сексуален живот. Нейните връстници внимателно проучиха нейния романтичен избор за признаци на кариеризъм, никога повече, когато през първата си година в града тя се срещна с легендарния критик Клемент Грийнбърг.

Greenberg was bad-tempered, prone to brawling, and often cruel—a constant critic, he actually kept a diary in which he gave his lovers’ bodies bad reviews. Reading about Greenberg now, you wonder why everyone in the art world didn’t just tell him to get lost. In truth, he’s like Reggie in the Archie comics, obnoxious but essential to the story. Why did the art world find him so irresistible? Some of it was the sheer allure of mischief-making, the unrepentant reprobate being more compelling than the nice guy. More came from his role as a sort of John the Baptist to Jackson Pollock’s Jesus: the first proclaimer of a divinity. It can be hard to recall, with our current seminar sleepiness about the many sources of Pollock’s art, how original and audacious his painting looked then—it seemed a spontaneous whirlwind of skeins, the artist becoming nature instead of merely serving it. Frankenthaler and the painter Larry Rivers took an oath, in the early fifties, to be forever true to Pollock’s example. As Pollock’s oracle, Greenberg had a kind of prestige that no critic has had since. Only Pauline Kael, in the mid-seventies—when, having placed her bets on the epic possibilities of pop “trash,” she was proved right by Coppola and Scorsese—had something like the same kind of cachet.

Yet Nemerov may underrate the connection between Greenberg’s actual views of modern painting and Frankenthaler’s artistic practice in the fifties. He emphasizes the critic’s invocation of the dark existential forces that hover over Pollock’s pictures, like the demons in a Goya print. But Greenberg’s organizing idea was surprisingly simple: modern painting, having ceased to be illustrative, ought to be decorative. Once all the old jobs of painting—portraying the bank president, showing off the manor house, imagining the big battle—had been turned over to photography and the movies, what was left to painting was what painting still did well, and that was to be paint.

So Greenberg was one of the first to see the incomparable greatness of Matisse, at a time when Picasso still occupied the center ring of the circus. But if Greenberg’s insight was that the decorative residue of painting might be the best thing about it, his evil genius was to enforce this insight with a coercive historical scheme, and then police it with totalitarian arguments. The scheme, borrowed from Marxist dialectics, was that History allowed no other alternative to abstract painting—the flatter and the more openly abstract, the better. The policing took place through Greenberg’s insistence on his own eye as the only arbiter of the dialectic.

Although everyone was waiting for the next breakthrough in painting, no one would have bet money on Frankenthaler’s being the one to achieve it—the general condescension she inspired, rooted in envy, prevented it. But on October 26, 1952, that breakthrough took place when, from a “combination of impatience, laziness, and innovation,” as Frankenthaler later recalled, she decided to thin her paints with turpentine and let them soak into a large, empty canvas. By using the paint to stain, rather than to stroke, she elevated the components of the living mess of life: the runny, the spilled, the spoiled, the vivid—the lipstick-traces-left-on-a-Kleenex part of life. She retreated, a little cautiously, into the landscape cognates of the abstraction, though, in naming the finished picture “Mountains and Sea.” The results were not much admired at first the Times deemed a 1953 show of her work, which included this painting (it now hangs in the National Gallery of Art), “sweet and unambitious.” But that year two other painters, Morris Louis and Kenneth Noland, visited her studio and adopted her innovation. A new style, “color-field painting,” or “post-painterly abstraction,” was born. Under Greenberg’s sponsorship—though outside his tutelage—it became, as Robert Hughes once wrote, “the watercolor that ate the art world.”

It’s a style now under a cloud, which is perhaps where it ought to be, liquidity, rain, and foam being its native vernacular. It’s beclouded, in part, because it doesn’t take much work to grasp. Picasso said once that an artist makes something new in order for someone else to make it pretty, but this was something new that was also something pretty. It was the later color-field variants—made mostly by men—that are more evidently austere.

Women critics made much of the feminine nature of Frankenthaler’s stain paintings, even tying them directly to menstruation. She passionately objected to this reductive reading, as artists often will object to having their art explained or annotated, particularly since all artists of note have a standard sneer directed at them, and the one directed at Frankenthaler was that her art was merely “feminine”—derivative and pleasing, rather than difficult and sublime. In 1957, the painter Barnett Newman, affronted by Frankenthaler’s presence in a feature in Esquire, wrote her a cruel letter: “It is time that you learned that cunning is not yet art, even when the hand that moves under the faded brushwork so limply in its attempt to make art, is so deft at the artful.” Even her most gifted rival among the women painters of the time, Joan Mitchell, got in on the act, calling her a “Kotex painter.”

What’s impressive about the early soak-stain Frankenthalers, of course, is how unpainted they are, how little brushwork there is in them. Their ballistics are their ballet, the play of pouring, and a Rorschach-like invitation to the discovery of form. Paramecia and lilies alike bloom under her open-ended colors and shapes. Pollock is praised for pouring and dripping, as though inviting randomness, but one senses the significant amount of figural underpainting that exists beneath the surface. Even in the case of a painter as original and as decorative as Joan Mitchell, there’s a kind of stenographic calligraphic reduction of Monet, Impressionism remade as Action. By contrast, Frankenthaler’s images seep into the material there really is no paint surface as we think of it, no top to be on top of.

Her work of the fifties and sixties speaks to a world not of action but of reaction, of absorption and fluidity, with intimations of aquariums and hothouse flowers rather than of the usual Eighth Street stoplights and street corners. As much as Mitchell is in active dialogue with Monet—a devotion so intense that it led her to move to Vétheuil, up the hill from his old house—Frankenthaler seems in conversation with Bonnard. They have the same love of faded color, and the same feeling for designs that are almost chatty, this bit laid alongside that bit, rather than “all over,” in the manner that links Monet and Pollock. There are Bonnard watercolors that, if one simply enlarges a sky or a flower surface, look eerily like Frankenthaler paintings. Even Picasso’s dismissal of Bonnard’s compositions as “a potpourri of indecision” holds for her pictures. In this sense, Frankenthaler’s work asks what would happen if you took this kind of Bonnard watercolor—with its deliberately slack, soft-edged intimacy—eliminated the more obvious referents, and worked big. But that principle of displacement is a truth of all modernist art, where shifts in practice come from seeing in the margins of an activity—like the spattered paint on a drop cloth—the possibilities of something central.

In a curious way, Frankenthaler’s revenge on Newman has been achieved, almost accidentally, in the past decades, with Newman’s pictures inspected for signs of patriarchal phallocentrism. His sublime zips have even been blandly likened to actual zippers—“mundane openings onto male organs,” as one academic put it—an analogy that would have been seen as blasphemously belittling in his day. Meanwhile, Frankenthaler’s weepiness, condescended to as feminine, looks more richly fertile.

For a nonparticipant, these arguments will seem crudely reductive. If a straight line is to stand for phallocentrism while a soft center stands for its vaginal opposite, do we have an argument worth winning? Both Tom Wolfe and Robert Hughes were indignant at this seeming smallness of meaning and metaphor in abstract painting. And yet the reduction of the argument to simple gestures is the whole point of the game. What makes good games matter is the commitment of their players to the rules as the springboard of invention. Art is its constraints. Scrabble players don’t suppose that spelling words is significant what’s significant is assembling words from a limited array of letters. Chess players don’t think about capturing kings and rooks they think about strategies for capturing kings and rooks. No painter imagined that eliminating perspective or storytelling from pictures was inherently virtuous, or that the picture plane was a prime place in itself they were drawn to the game of eliminating everything else, then finding out what was left and how it could communicate. The dignity of American abstract art lies in the intersection of the obviousness of its motifs and the complexity of its motives. It says smart things simply.

A great and somewhat limiting event of Frankenthaler’s life took place six years after “Mountains and Sea,” when she married Robert Motherwell, an older Abstract Expressionist of unimpeachable integrity. At the time, Motherwell had an Arthur Miller-like aura of dignity and authority. His signature work—big funereal blobs of black solemnly processing across a void, called “Elegies to the Spanish Republic”—provided, in retrospect, a too easily remembered recipe for seriousness in the serious fifties. The work “indicates,” as Method actors of that period learned to say of a too neatly telegraphed emotion, rather than inhabits its mood. The obvious visual metaphor—big black forms meaning big black feelings—was bolstered by an obvious progressive piety in the title. Motherwell’s best works were his less strenuously virtuous collages, built around his favorite brand of French cigarettes rather than around his loftiest beliefs. But the romance between the two artists is genuinely moving: Motherwell and Frankenthaler fell on each other as soul mates. Frankenthaler took in his two daughters by his first marriage, and they made their home in an Upper East Side town house. For a while, Frankenthaler and Motherwell were the Lunts of abstract painting, the unquestioned power couple of the form.

Although the marital connection, as rivals groused, assisted Frankenthaler’s career in certain ways, it may have arrested it in others. For a very long time, Frankenthaler’s style supplied a default look for American abstract art. In Paul Mazursky’s late-seventies feminist film “An Unmarried Woman,” the SoHo artist played by Alan Bates paints in just this style (which, historically, is a little too late) perhaps it was inevitable that the style was appropriated from a woman and assigned to a male painter by a male filmmaker. For all Frankenthaler’s fame, though, she was typed as a member of an earlier generation than the one she belonged to. When subsequent waves of art—Pop art and Minimalism—came washing over, she seemed like an Old Guard holdout rather than, as the lightsome, colorful, improvisational nature of her painting might have suggested, a predecessor of an art less self-consciously angst-ridden than Abstract Expressionism.

The marriage brought other forms of misfortune. Motherwell, whose father had been the president of Wells Fargo, turned out to have been the prisoner of a traumatic childhood, and sank into alcoholism. Frankenthaler and Motherwell divorced in 1971, and perhaps it should have been easier for peers and critics to re-situate her art within the generation that rebelled against the Ab Ex anguish. A painting like her simple silhouette of orange, “Stride” (1969), now in the Met, looks gaily Day-Glo, very much of its time. There was an evident overlap, as the art historian Robert Rosenblum once pointed out, between the high-keyed color and ease of post-painterly abstraction and the formal qualities of Pop they were both helium-filled antidotes to the dark agonies of Abstract Expressionism proper.

Frankenthaler, had she been the careerist some decried, might have benefitted from this resemblance. She didn’t, in part because of her allegiance to the “serious” stuff. Some of her best painting, certainly, is her most larksome. Pictures like “Tutti-Fruitti” (1966), now in Buffalo, or “Royal Fireworks” (1975)—which sold at Sotheby’s last June for a handsome, though not Pollockian, sum—have a warmth and a brightness of affect that seem entirely their own. The appealing pousse-café of color in “Tutti-Fruitti” implies sherbets, water ices, fireworks—nothing “deep” and everything alive. They have what Nemerov calls “childlike connotations,” an unapologetic, inspiring embrace of color for its own, elemental sake.

Frankenthaler continued to paint late into her life. She remarried, in 1994, to an investment banker, and five years later they moved to a house in Darien, Connecticut, right on the Long Island Sound. There her paintings picked up the sea greens and turquoises that, for the last dozen years of her life, she could see from her studio.

Learning to be an aesthete in middle age, as Nemerov has, is like taking tango lessons in your fifties: the spirit is admirable, but the moves are awkward. Almost overequipped to handle the intersection of art and social history—Nemerov does a masterly job on the relation of Frank O’Hara’s poetry and Frankenthaler’s painting—he is underequipped to make people and pictures live on the page. No one could pick a picture out from all the others after reading his description of it. At one point, we’re told, of Frankenthaler’s 1955 “Blue Territory,” “The graffiti of a schoolgirl’s private confession takes on the aura of saintly ecstasies, a conventional sign of forlorn adolescence martialed almost against its will into a bold strapping air of titanic achievement”—a description that reveals little about the picture except that the author likes it. Attempting to create novelistic character and an inhabited world, Nemerov relies on mechanical double adjectives and stock word pairings: “Elegant yet earthy, Martha Frankenthaler was a person of vibrant enthusiasms and impetuous moods” Greenberg is “tough as nails.”

Another struggle is presented by Nemerov’s puritanical take on Frankenthaler’s concern for her career, too much remarked on in her day she thought nothing of posing for a spread in a popular magazine if doing so would increase her fame and sell her pictures. Nemerov assures us that, nevertheless, “something saved Helen. Her paintings stood apart from her quest for recognition and sales.” Why, though, would she need to be saved from being sold? Being part of the world of buying and selling is constitutive of what the visual arts have meant and have been since the end of the medieval era. Only priests and academics find anything shameful in it. Whatever is lost in contamination by commerce is more than made up for by what’s gained in independence. Frankenthaler painted what she wanted, and people bought what they wanted.

Nemerov worries, too, about the possibility that bourgeois collectors found her subtle intimacies merely soothing. Yet the idea that New York collectors would seek out pictures they thought comforting is a misreading of the psychology of New York collectors they like to collect what they don’t think likes them. The prestige lies in showing that you don’t need to be flattered by the art you own. This is why, in the apartments of Manhattan collectors, sweet photographs of the grandchildren are hived off in the bedroom, while kinky Koonses and Bacons take places of honor next to the coffee table. (The people who thought of Frankenthaler’s art as in any way “easy” were, in that period, teaching in colleges, not collecting paintings.)

Nemerov’s admiration for his heroine sometimes makes him overrate her originality. “Helen’s sensitivity allowed her to grant ordinary experience—faltering, incomplete, apparently meaningless—the large solemnity of art,” he writes, as if this were not the achievement of every landscape and still-life since the birth of painting. Of all the constraints that make art matter, that pairing—small, sensual objects seeking big, lifesaving points—is the most familiar. Having once been shuttered in a classroom where commonplace lyricism is censored and the depiction of intimate experience is assumed to be merely a cover for bourgeois ideology, Nemerov is a bit like Molière’s M. Jourdain, discovering that he has been speaking prose his whole life—or, in this case, discovering that, while he has been speaking prose, everyone he studies has been reciting poetry all along.

From today’s perspective, the most striking thing about Frankenthaler’s career is how much all the things that were said to belittle her, sometimes by other women, now seem to point toward her art’s larger soul. Joan Mitchell may have sneered at Frankenthaler as that “Kotex painter,” while Grace Hartigan said that her pictures seemed “made between cocktails and dinner.” Now the Bonnard-like ease within the cycles of domesticity, and even the possible origins of her work in menstrual staining, are seen by feminist critics as an admirable uplifting of the “abject.” Nemerov is appropriately voluble on this subject: “The painting that left the studio, the painting that hung on the gallery wall, offered such a range of experiences and emotions that it might disguise how it had all started with a gesture connoting such a private and bodily function.”

He is surely right to sense a larger American story here, about women, painting, and the elevation of the decorative instinct in art. Impressionist painting became uniquely valued in America at a time when it was still scorned in France, in large part for being “feminine,” instinctive, and soft. (It was no accident that the leading post-Impressionist correctives to Impressionism were almost comically phallic, as with Seurat’s Piero-like pillar people.) The Chicago curator Gloria Groom has established that American women played a crucial role here. Mary Cassatt and May Alcott (the original Amy March) formed a circle in France that assisted married women with money to buy pictures, and advised them to heed the judgment of Sara Hallowell, a remarkable curator and art adviser in Paris. These viewers prized exactly the qualities that made the art of Monet, Renoir, and Pissarro dubious in France: non-heroic, housebound subjects like babies and kitchens, an allergy to firm contour and an adherence to the domesticity of the passing day. This tradition of “feminine” defiance is part of the inheritance of Frankenthaler’s art. It extends to a painter like Elizabeth Murray, but also to the seemingly Dadaist activity of Janine Antoni, who was rightly included in “Pretty Raw: After and Around Helen Frankenthaler,” a 2015 show at Brandeis University. Antoni chews chocolate and then, spitting it out, forms it into her own signature objects—an extension, in deadpan form, of Frankenthaler’s revaluing of the messy necessary liquids of life.

In the classic pattern of the oppressed taking on the values of the oppressor, social radicals still sometimes think that only “subversive” art—tense and tedious—can be serious, while things that look like big watercolors cannot be. This dismissal leaps past gender to the heart of the modernist enterprise, where Monet’s delight in painting for the eye is still suspect, and Matisse’s calm insistence that he saw his art as akin to a comfortable armchair for an exhausted businessman is still the most taboo of all artist manifestos. And yet this unashamedly decorative impulse, experienced as a woman’s domain, is a constant in the American tradition. For her fond biographer, Frankenthaler’s art delights the eye, as it was designed to, and that’s enough. Enough? It’s everything. ♦


15 Gray Rooms Neutral Fans Can't Resist

A medium gray paint (similar to Colorhouse's "Handcrafter Wool") enhances the architectural details in this living room, while also complementing the color of the velvet sofa. Gleaming metallic accents and touches of ivory bring out the paint's silvery hue и the sofa's cool undertones.

When designer Emma Jane Pilkington renovated her family home in Greenwich, Connecticut, she turned to the architectural firm Ike Kligerman Barkley. The result is classical yet current, with light-filled interiors decked out with well-chosen pieces like this luxe Directoire daybed.

You don't always have to paint your walls to enjoy the stylish benefits of warm, cozy gray. Instead, work the color in with furniture, like this sofa from ATGStores.com.

Though it houses a family with five children, this Upper East Side home designed by Timothy Haynes and Kevin Roberts exudes serious glamour. The master bedroom features sleek gray walls that have a glossy sheen, reflecting the luxurious furniture within.

From the sculptural side table to the gray-washed wood plank panels, this living room makes use of wood in unexpected ways. The lamp base mirrors the wall's horizontal motif, while the patterned rug contrasts the otherwise clean lines. The ivory Surya Tucker Throw gives it that perfectly lived-in effect.

Infused with a cocoa hue, the gray walls in the entryway of the Connecticut home of designer Philip Gorrivan create an inviting feel. Polished wood and glimpses of red bring out the warm undertones of this comforting shade.

This New York City home by Steven Gambrel is a master class in texture. The plush silver Stark carpet, velvet sofa, shining glass accents, and dimensional gray wall covering all work together to produce a cozy and high-end aesthetic.

The abstract look of the walls, rug, and art adds movement to this space. The rustic coffee table brings a natural element that softens the room's modern silhouettes, like the clean-lined sofa.

Though part of a historic home in Bedford, New York, this guest room by Virginia Tupker has a distinctly boho-European vibe. The rich slate walls make a sophisticated backdrop to curated antiques and fine textiles.

It may be on the smaller side, but the New York City apartment of Robert Rowe is pure drama &mdash which is more than fitting, considering Rowe took inspiration from his favorite film, "Mildred Pierce," when designing his home. The coffee-tinged gray on the walls recalls the muted hues of the 1940s, and a combination of reds, blues, and yellows adds life to the room.

The Brighton, England home of antiques dealer Alex MacArthur is part-living space, part-showroom. It's filled with treasures that couldn't quite fit in her shop, like the circa-1820 French farmhouse table and 1960s Sputnik chandelier that defines the dining room. The eggshell-gray walls show off the rare pieces and give the space a sophisticated edge.

Timeless, traditional pieces take an on-trend turn when styled in monochromatic surroundings. The chairs and legs of the glass-topped cocktail table pick up the silvery elements within the wall coverings, while the console and mirror frame blend beautifully with this gorgeous green-gray.

Paler shades of gray add a sense of open airiness. In the bathroom of a Hamptons home designed by Celerie Kemble, the soft pewter shade cooly contrasts the exquisite custom copper tub.

A completely unexpected three-dimensional wall defines the dining room of designer Alessandro Dell'Acqua's Milan home. The cloud gray paint quietly brings attention to the feature wall without distracting from the fabulous vintage chairs and chandelier.

In the New Jersey home of Tommy Hilfiger executive Trent Wisehart, a deep, dark charcoal draws the eye up, helping to visually "lift" the ceiling. Wiseheart kept the walls much lighter, which brings the focus to his collection of global treasures.


Гледай видеото: Комиците: Ахилесов на изпит по изобразително изкуство (Декември 2021).